JAVIER ROZ: EL ARTISTA SIN MEMORIA.
“De todos los misterios del universo,
ninguno más profundo que el de la creación”.
Stefan Zweig: El misterio de la creación artística.
“Lo que de los hombres se dice, verdadero o falso,
ocupa tanto lugar en su destino,
y sobre todo en su vida,
como lo que hacen”.
Víctor Hugo: Los Miserables.
“De todos los misterios del universo,
ninguno más profundo que el de la creación”.
Stefan Zweig: El misterio de la creación artística.
“Lo que de los hombres se dice, verdadero o falso,
ocupa tanto lugar en su destino,
y sobre todo en su vida,
como lo que hacen”.
Víctor Hugo: Los Miserables.
La Memoria.
El hombre nunca pierde la memoria. Digan lo que digan expertos y sabios. Ni tan siquiera se puede permitir recordar sólo lo que le apetezca. El hombre, simplemente, recuerda lo que recuerda. Sin más. Esto es, una acumulación de retazos, a veces inconexos, de su vida y de otras, de su tiempo y de otros tiempos, porque todo lo pensado es vivido y todo lo vivido pensado. La memoria no debe –ni puede- ser una acumulación secuenciada y lineal; más debería semejar una estructura rizomática, compleja, alveolar, expandida omnidireccionalmente, nunca completa, jamás suficiente. Nadie podría explicar con coherencia por qué, en ciertos momentos y bajo ciertas premisas, seriamos capaces de recordar con claridad meridiana la conversación que mantuvimos un día de Julio de hace una década, mientras apenas estaríamos en condiciones de hilar qué hicimos esta misma mañana.
Tal vez la solución a tales disquisiciones pueda radicar en los niveles de importancia y trascendencia de lo archivado; lo relevante puede quedar emplazado en un punto más accesible y superficial, mientras que las acciones triviales –de la misma manera que aquellos encuentros o desenlaces desagradables, dolorosos- son relegados a alejados compartimentos de almacenamiento, oscuros y secretos. O quizá, con mejor criterio, deberíamos valorar también la posibilidad de que todo (toda la realidad) pudiera quedar englobada en la esfera de lo ficticio. Al menos en lo que se refiere a nuestros recuerdos sobre ésta (la citada y poco fiable realidad) que, en un gran porcentaje, podrían ser sistemática e inconscientemente edulcorados, fantaseados, hasta el punto de ser difícil distinguir lo cierto de lo plausible o lo verosímil.
El artista -y en primera persona Javier Roz-, por el contrario (en esto revela una condición y predisposición muy distinta al resto de los seres humanos), perdió la memoria al nacer, es incapaz de recordar y todo el sentido de su existencia se alcanza al tratar de descubrir la causa y razón de la secuencia de acontecimientos en la que se despliega la vida, su sentido último, las extrañas premisas que rigen nuestro discurrir por el mundo y los modos en que ordenamos los rastros que ese paso marca en nosotros. El artista no tiene memoria, mira siempre con ojos nuevos, perspicaces. El artista no tiene memoria, se pasa la vida buscándola.
Wunderkammer.
Las cámaras de maravillas no nacen, se hacen. Existían mucho antes de que la historia les asignara un nombre. Desde sus primeros pasos el hombre ha coleccionado. Puede que fueran talismanes, magia simpática propiciatoria para la caza prehistórica, lo que acumulase, o las “imago maiorum” republicanas romanas, tal vez fuesen los trofeos e insignias arrebatadas al ejército adversario después de una gesta bélica, tal vez las reliquias religiosas que tanto supusieron como detonador necesario para el intercambio comercial y cultural medieval europeo. En cualquiera de los casos, todos estos objetos poseían como característica intrínseca e inexcusable su excepcionalidad manifiesta, algo que los identificaba como únicos y que a su vez prestigiaba al coleccionista, con independencia de la función (simbólica, religiosa, sexual, social, terapéutica, artística...) que ostentaran dichos objetos y fuera cual fuera su utilidad. Así hasta que en los albores de esa incipiente modernidad engendrada en los intersticios abiertos entre la Baja Edad Media y el Renacimiento, la transformación de las mentalidades provocaría que, paulatinamente, cada uno de los elementos atesorados lo fueran en función, exclusivamente, de su ya citado carácter excepcional en cada uno de sus marcos de comprensión, por el que se justificaban a sí mismas, alejadas de cualquier otra coartada, evidencia o fundamento.
La muerte de una etapa oscura y el paso franco hacia nuevas inquietudes en las que primaban los deseos por conocer, la facultad insaciable por maravillarse, por solazarse en los intrincados acertijos y jeroglíficos que este mundo, mucho más amplio y diverso de lo que se creía, podía ofertar, facilitó la génesis de estos Cuartos de Maravillas, de éstos Gabinetes de Curiosidades o Wunderkammer. Podríamos citar muchos cabinets excepcionales de los que se guarda memoria histórica: el del jesuítico Collegio Romano, dotado por Athanasius Kircher y Alfonso Donnini, el de Rodolfo II de Habsburgo en el castillo de Praga, el de Elias Ashmole en Oxford.
Nacieron en un momento en el cual ciencia y extravagancia, curiosidad, leyenda y mitología, incredulidad y entusiasmo, aún podían caminar de la mano. Murieron con el desarrollo de la creencia de que la ampliación de nuestras expectativas sobre la posibilidad cierta de un conocimiento absoluto del mundo eran aún un horizonte esperanzador. Ya no habría lugar para la imaginación y sí para el conocimiento positivista, pautado, marcado. Aquel morir no fue en vano: la desaparición de estas colecciones privadas provocó la reubicación de un gran número de las piezas que las componían en instituciones públicas de nueva creación: los museos. Pasado el tiempo y los siglos, pasada la euforia, todas aquellas expectativas derivaron en una defección sobre la teoría y praxis científicas, lo que nos ha llevado, incluso, a una reluctancia hacia todo aquello que prometa una vida mejor. La espiritualidad, su búsqueda, fue una opción más en tiempos de oscuridad contemporánea pero que pronto quedaron desactivadas, cuando no directamente deglutidas por el mercado del ocio.
La muerte de una etapa oscura y el paso franco hacia nuevas inquietudes en las que primaban los deseos por conocer, la facultad insaciable por maravillarse, por solazarse en los intrincados acertijos y jeroglíficos que este mundo, mucho más amplio y diverso de lo que se creía, podía ofertar, facilitó la génesis de estos Cuartos de Maravillas, de éstos Gabinetes de Curiosidades o Wunderkammer. Podríamos citar muchos cabinets excepcionales de los que se guarda memoria histórica: el del jesuítico Collegio Romano, dotado por Athanasius Kircher y Alfonso Donnini, el de Rodolfo II de Habsburgo en el castillo de Praga, el de Elias Ashmole en Oxford.
Nacieron en un momento en el cual ciencia y extravagancia, curiosidad, leyenda y mitología, incredulidad y entusiasmo, aún podían caminar de la mano. Murieron con el desarrollo de la creencia de que la ampliación de nuestras expectativas sobre la posibilidad cierta de un conocimiento absoluto del mundo eran aún un horizonte esperanzador. Ya no habría lugar para la imaginación y sí para el conocimiento positivista, pautado, marcado. Aquel morir no fue en vano: la desaparición de estas colecciones privadas provocó la reubicación de un gran número de las piezas que las componían en instituciones públicas de nueva creación: los museos. Pasado el tiempo y los siglos, pasada la euforia, todas aquellas expectativas derivaron en una defección sobre la teoría y praxis científicas, lo que nos ha llevado, incluso, a una reluctancia hacia todo aquello que prometa una vida mejor. La espiritualidad, su búsqueda, fue una opción más en tiempos de oscuridad contemporánea pero que pronto quedaron desactivadas, cuando no directamente deglutidas por el mercado del ocio.
De las Cámaras de Maravillas a las Cuevas del Ocio.
A finales de XVIII el director de un museo norteamericano se quejaba de la competencia a la que le sometía un nuevo espectáculo que causaba furor entre el público de toda edad y condición. Incluso se atrevió a decir: “Ha llegado el circo, el museo ha muerto”. Poco podía intuir que apenas dos centurias después el circo iba a parecerse a un museo y el museo a un circo.
Hoy, la cueva primigenia, aquella cueva madre que significaba seguridad de hogar o templo de magia para el primer hombre, para el ser humano primitivo, se ha mestizado con el gabinete de maravillas medieval y el museo moderno hasta alcanzar un híbrido contemporáneo, donde lo maravilloso ha sido transformado en la novedad estacional, las ‘semanas fantásticas’ y los periodos de rebajas, donde los procesos museográficos han sido usurpados por las estrategias de márketing y merchandising. Unos lugares para el ocio donde lo que se expone es tan conocido que sorprende que el visitante aún siga accediendo y recorriendo sus instalaciones a la búsqueda de lo maravilloso, de la rareza en forma de sorpresa, hoy transformadas en el esplendor del lujo o la ganga, en el escaparate que publicite el lema: “liquidación total por cierre de negocio”.
Del mismo modo que las primigenias wunderkammer derivaron en los museos de ayer y estos, casi sin enterarse y sin pretenderlo, se han transformado en centros comerciales y de ocio, por la variedad de su oferta y servicios –a veces tan alejados de los verdaderos objetivos de la institución-, también los megalómanos e inabarcables malls tratan de instituirse como versiones actualizadas de los gabinetes de maravillas o la cámaras de curiosidades.
Hoy, la cueva primigenia, aquella cueva madre que significaba seguridad de hogar o templo de magia para el primer hombre, para el ser humano primitivo, se ha mestizado con el gabinete de maravillas medieval y el museo moderno hasta alcanzar un híbrido contemporáneo, donde lo maravilloso ha sido transformado en la novedad estacional, las ‘semanas fantásticas’ y los periodos de rebajas, donde los procesos museográficos han sido usurpados por las estrategias de márketing y merchandising. Unos lugares para el ocio donde lo que se expone es tan conocido que sorprende que el visitante aún siga accediendo y recorriendo sus instalaciones a la búsqueda de lo maravilloso, de la rareza en forma de sorpresa, hoy transformadas en el esplendor del lujo o la ganga, en el escaparate que publicite el lema: “liquidación total por cierre de negocio”.
Del mismo modo que las primigenias wunderkammer derivaron en los museos de ayer y estos, casi sin enterarse y sin pretenderlo, se han transformado en centros comerciales y de ocio, por la variedad de su oferta y servicios –a veces tan alejados de los verdaderos objetivos de la institución-, también los megalómanos e inabarcables malls tratan de instituirse como versiones actualizadas de los gabinetes de maravillas o la cámaras de curiosidades.
El Proyecto: la obsesión del artista.
Javier Roz es un artista singular, difícilmente definible y enmarcable en los compartimentos estancos en los que historiadores y críticos de arte hemos subdividido el contexto en el que todos nos movemos. Multidisciplinar, inquieto, introspectivo como parece, el proyecto que ahora edifica es de una extrema sencillez al tiempo que nos aboca a una profunda reflexión: pretende establecer una investigación directa sobre sus obsesiones utilizando el método científico, tan válido como otro cualquiera para emprender esta tarea, para analizar, compendiar, registrar, clasificar, exponer y conservar las ideas fijas, las imágenes e invariables objetuales y conceptuales permanentemente presentes y frecuentemente repetidas en su obra, bajo el recurso y la forma de las cámaras de maravillas.
Más allá de la visión que enfoca esta actividad como una afición amateur, Roz entiende, con buen criterio, el coleccionismo como un modo diferido de conocimiento introspectivo. Al fin y al cabo, un compendio heterogéneo de elementos dispares agrupados por la voluntad de un único promotor, más que por la valía individual de cada elemento o por las relaciones intercurrentes que entre todos ellos puedan establecerse, debe ser valorado en la medida que nos descifre la personalidad del coleccionista. La cuestión se torna aún más compleja cuando es el propio coleccionista –el artista- quien ya nos proporciona, sin pudor alguno, un listado de lo coleccionado, desgranando un elenco desordenado y heterogéneo de objetos, acontecimientos, situaciones o conceptos de presencia obsesiva en su obra: “desaparición, insectos, cuervos, montañas, desierto, soledad, habitaciones vacías, paredes, silla, aspereza, aridez, las fotografía antiguas, los libros, los lápices, las fotografías borrosas, los objetos antiguos, las gafas, el vacío, lo inquietante...”.
El paso hacia un proceso de cariz creativo no se produce en ese primer estadio sino en la decisión de que esa elección –coleccionar obsesiones- signifique, en primer lugar, hacer filtrar y trascender una circunstancia mental en función de su captura a partir de mecanismos registradores plásticos y gráficos y, en segundo lugar, en la creencia de que estas acciones conlleven un proceso investigador cuya visibilidad pública encauce las causas intrínsecas que lo provocan proporcionando, al mismo tiempo, un antídoto neutralizador.
La realidad es que el obseso (y todo artista, de algún modo, lo es), finalmente no busca lo que ya sabe, conoce perfectamente sus debilidades, sabe detallar a la perfección cientos de ideas, situaciones, acontecimientos e imágenes que persistentemente le persiguen. Lo que desconoce es la causa de tales obsesiones. Coleccionar una obsesión nos es coleccionar. Coleccionar significa también seleccionar, esto es, distinguir y discriminar eligiendo lo uno y desechando lo demás; es por lo tanto, una acción consciente y elegida sin coacciones ajenas a la propia actividad, en ella misma debe encontrar placer y no en rentabilidades derivadas y/o paralelas. No, coleccionar una obsesión no es coleccionar.
El individuo obsesivo trata de contrarrestar todos estos pensamientos negativos que le atenazan con una compulsión. Estas compulsiones se manifiestan en conductas o actos repetitivos cuyo objetivo es tratar de reducir la angustia vital. En este punto, la acción creativa y el acto de coleccionar deben ser entendidos de este modo, como movimientos compulsivos, como actuaciones taumatúrgicas repetidas una y otra vez cuya finalidad es trascender una realidad hostil.
Más allá de la visión que enfoca esta actividad como una afición amateur, Roz entiende, con buen criterio, el coleccionismo como un modo diferido de conocimiento introspectivo. Al fin y al cabo, un compendio heterogéneo de elementos dispares agrupados por la voluntad de un único promotor, más que por la valía individual de cada elemento o por las relaciones intercurrentes que entre todos ellos puedan establecerse, debe ser valorado en la medida que nos descifre la personalidad del coleccionista. La cuestión se torna aún más compleja cuando es el propio coleccionista –el artista- quien ya nos proporciona, sin pudor alguno, un listado de lo coleccionado, desgranando un elenco desordenado y heterogéneo de objetos, acontecimientos, situaciones o conceptos de presencia obsesiva en su obra: “desaparición, insectos, cuervos, montañas, desierto, soledad, habitaciones vacías, paredes, silla, aspereza, aridez, las fotografía antiguas, los libros, los lápices, las fotografías borrosas, los objetos antiguos, las gafas, el vacío, lo inquietante...”.
El paso hacia un proceso de cariz creativo no se produce en ese primer estadio sino en la decisión de que esa elección –coleccionar obsesiones- signifique, en primer lugar, hacer filtrar y trascender una circunstancia mental en función de su captura a partir de mecanismos registradores plásticos y gráficos y, en segundo lugar, en la creencia de que estas acciones conlleven un proceso investigador cuya visibilidad pública encauce las causas intrínsecas que lo provocan proporcionando, al mismo tiempo, un antídoto neutralizador.
La realidad es que el obseso (y todo artista, de algún modo, lo es), finalmente no busca lo que ya sabe, conoce perfectamente sus debilidades, sabe detallar a la perfección cientos de ideas, situaciones, acontecimientos e imágenes que persistentemente le persiguen. Lo que desconoce es la causa de tales obsesiones. Coleccionar una obsesión nos es coleccionar. Coleccionar significa también seleccionar, esto es, distinguir y discriminar eligiendo lo uno y desechando lo demás; es por lo tanto, una acción consciente y elegida sin coacciones ajenas a la propia actividad, en ella misma debe encontrar placer y no en rentabilidades derivadas y/o paralelas. No, coleccionar una obsesión no es coleccionar.
El individuo obsesivo trata de contrarrestar todos estos pensamientos negativos que le atenazan con una compulsión. Estas compulsiones se manifiestan en conductas o actos repetitivos cuyo objetivo es tratar de reducir la angustia vital. En este punto, la acción creativa y el acto de coleccionar deben ser entendidos de este modo, como movimientos compulsivos, como actuaciones taumatúrgicas repetidas una y otra vez cuya finalidad es trascender una realidad hostil.
Los Mecanismos.
El arte del siglo XX, vulgo contemporáneo, se ha solazado con frecuencia en la acumulación y secuenciación objetual, ya de registros heterogéneos u homogéneos, ya artísticos o ‘artistizados’: desde las valijas de Duchamp, las caricaturas museográfico-artísticas de Marcel Broodthaers y de On Kawara, hasta las frías secuencias interminables de Opalka o las exhaustivas seriaciones de los Becher. Más recientemente caben reseñar los trabajos de Mark Dion, Anne Berning o del prematuramente desaparecido Jason Rhoades. Estos procesos de acumulación intermediados con la visibilidad pública de las obsesiones privadas parecen culminar en el proyecto instalativo The Play of the Unmentionable, desarrollado en 1991 por Joseph Kosuth en el Museo de Brooklyn.
Más allá de esos procesos acumulativos y secuenciales, bien conocidos por el artista, Roz utiliza con frecuencia el parangón, la comparación dual entre dos imágenes, una fotográfica, otra dibujística. El mecanismo es antiguo y su utilización primera se remite a la creación literaria y a la evaluación crítica. El paragone ya fue instaurado por Cicerón y –amén de las movimientos precursores en la ‘Competición de las artes’ plásticas de Alberti, Durero o Leonardo- fue refrendado en su uso por el filólogo italiano Scaligero en su Poética (1561), tratado en cuyo capítulo VI –titulado significativamente Críticus- donde se comparaban los versos de Homero y Virgilio, ponderando a éste por encima del primero.
Otra herramienta fundamental, utilizada desde hace tiempo, es la del desdoblaje de la autoría, el desvanecimiento del artista a manos de un sosias ignoto, encubierto y misterioso, llamado someramente H. Del mismo modo que H. ocupa el lugar de Roz, adquiriendo la responsabilidad de las decisiones y los premios y beneficios por ellas adquiridas, Roz se descarga de la responsabilidad creadora, sin obviar, sin embargo, el compromiso de su elección. Éste queda situado fuera de la escena autorial pero dentro del marco representativo, ascendiendo a un plano elevado desde donde seguir las evoluciones de su doble, una suerte de retratista de cámara que capta los contrastes de su alma.
Un esclarecedor pasaje de un texto de Pitágoras, traducido al latín por Diógenes Laercio, nos dice que “la vida es como una competición atlética: algunos son luchadores, otros son vendedores ambulantes, pero los mejores aparecen como espectadores”. Sólo unos pocos hombres, algunos artistas entre ellos, son unos espectadores aventajados de la vida. No porque se constate su capacidad de análisis de esta realidad (unitaria) que parece rodearnos, sino porque son capaces de percatarse, de modo indistinto y con admiración y perspicacia, de las realidades y verdades (múltiples) que se solapan y bullen tras las más obvias, visibles y reconocibles.
Lo veraz y lo ficticio. La unión entre lo factible y lo imposible, lo creíble y lo increíble, la consciencia e inconsciencia de realidad, no como términos antagónicos sino complementarios, compatibles e intercambiables. De hecho en el proceso material, Roz transforma objetos o ideas previas en su proyección artística: 1ª fase (Acumulación / Recopilación), 2ª fase (Ejecución / Trasformación), 3ª fase (Autoreflexión) una reflexión contextual sobre el trabajo del artista, reflexión contextual.
Divisiones y funciones.
Roz subvierte la clasificación ordinaria y tradicional de las Wunderkammer –Artificialia, Naturalia, Exotica, Scientifica- que dividía el mundo conocido entre lo dado naturalmente (lo increado), lo nacido del pensamiento y la actividad humana (lo creado), las aberraciones que se situaban a medio camino entre una esfera y otra, no pudiendo ser explicadas bajo lógica alguna (lo abyecto y aberrante) y por último los útiles de apoyo al intelecto en sus indagaciones cuyo objetivo era mensurar y explicar el universo (el herramental), cerrando así el círculo de toda investigación científica, y la transforma en otras tantas categorías en la que incluye una denominada Humana, en la que el creador se somete voluntariamente a la manipulación de su imagen especular, igual y distinta.
En este punto debemos preguntarnos cuál es la función específica que el arte ostenta en la voluntad creativa de Javier Roz. No cabe duda de que, compartiendo marcos de convivencia con otros objetivos de lo más variados, que no dejan de lado las variables plásticas y estéticas, el proceso artístico también puede ser entendido como cauce sublimador, psicoanalítico y casi taumatúrgico para quien lo utiliza e impulsa. Podríamos establecer un elenco simbólico de los avatares que entran en juego en la obra del autor extremeño; algunos podrían ser fácilmente descifrables, aunque no habría ninguna seguridad de que la explicación a los mismos tuviera ciertos visos de veracidad.
Dos de los más interesantes y proteicas imágenes vertidas serían el ‘hombre-pájaro’ y el ‘hombre con extremidades-raíces’, que a veces quedan sintonizadas y unidas bajo un mismo arquetipo. Son dos tipologías metafóricas, prototipos antagónicos que, en su antinomia, pueden colonizar un mismo cuerpo: el del creador. El hombre-artista con cabeza de pájaro no se posa, ve lo que ve un pájaro, desde lo alto observa la realidad con desapego y distancia, obteniendo una información de conjunto, panóptica, del aquí y del ahora. El hombre-artista con extremidades-raíces, en sentido contrario, queda atado con fervor a la tierra, hundiéndose en la tradición, en el rio subterráneo de las ideas artísticas que son, serán y han sido, del fuego oculto y magmático de la historia del arte.
Para la simbología occidental tradicional la raíz simboliza la vida subterránea, el mundo inferior o ctónico, el primero de los tres que representa –junto al mundo central, terrestre o de manifestación, y al mundo superior, aéreo o celeste- el desarrollo vertical de todo árbol[i], mientras que, por otro lado el pájaro es imagen del alma que vuela, del poder ascendente de la sublimación y la espiritualidad y, también, de la capacidad de comunicar un mensaje[ii].
De una forma u otra, la visión del hombre-artista poco o nada tiene que ver con la del hombre de calle, con la del común de los hombres, cuya mirada se apega a la tierra sin adentrarse en ella, se equilibra en el aire sin atreverse a volar. Todo lo contrario de aquello que le sucede al artista.
Coda: el velo y la sombra.
Roz se embarca en una división entomológica, casi biológica de las ideologías propias, de las inclinaciones, miedos y simbologías particulares; tal vez por ello quien vaya buscando una narración directa, una emoción franca o unos mecanismos reconocibles no los hallará. Entendidas como tales, estas obsesiones son propias, individuales, privadas y de uso interno. Incluso la búsqueda de una explicación sigue un proceso interior, si bien sus resultados son públicos, visibles, lo que no obsta para las conclusiones también se nos escapen entre los dedos cuando, en apariencia, nos aparezcan tan cercanas. Me viene a la cabeza un poema-memoria del maestro Luis Gordillo, tan certero, enigmático y preclaro como de costumbre: “El espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora”[iii]. En otras palabras, menos hábiles: la obra siempre descubre, sobre todo al artista, los enigmas del alma; pocas veces, sin embargo, alcanza a descifrarlos.
La conclusión deriva en que cualquier pretensión por parte del teórico por conocer las claves de actuación del artista, del mismo modo que los esfuerzos del creador por descubrirlas, serán siempre acercamientos superficiales, cuando no vanos. El escritor Stefan Zweig, en el opúsculo sobre la creación que citamos al inicio de este texto, lo dejó grabado para siempre: “¿Podemos conocer la serie de fenómenos que tienen lugar durante el nacimiento de una obra de arte? ¿Podemos ser testigos de estos alumbramientos? A estas preguntas puedo contestar de una manera terminante: no. La concepción de la obra de arte es algo personalísimo, muy íntimo, y siempre queda velada por una sombra impenetrable, como si se tratara de un fenómeno divino. Lo único que podemos hacer es reconstruir el proceso del acto creador, y esto solamente hasta cierto punto….
El hecho de la creación artística tiene lugar en una zona que no podemos explorar en su totalidad, y que, pese a la ayuda de la fantasía y de la lógica, lo único que al final alcanzaremos será la sombra de lo que perseguimos…” No es casualidad, tampoco, que velo y sombra, en ausencia o presencia, sean elementos tan cercanos y repetidos en la obra de Roz.
Iván de la Torre Amerighi
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